search icoico arrow

Художник Иван Шулык: “Никто не в силах помешать мастеру”

Художник Иван Шулык: “Никто не в силах помешать мастеру”

Наши читатели знают, что десятую "Сичеславну", театральную премию Приднепровья, получил наш знаменитый земляк, художник Иван Шулык: так жюри конкурса оценило сценографию к спектаклю "Шельменко-денщик" в Днепродзержинском музыкально-драматическом театре. Об этой работе мастера наша газета уже писала, сегодня мы попросили Ивана Шулыка рассказать о другом своем спектакле, теперь уже легендарном - "Мастер и Маргарита" по одноименному роману Булгакова ( постановку в середине 80-х годов художник осуществил вместе с режиссером Владимиром Мазуром в Днепропетровском ТЮЗе). Иван Шулык вспоминает.

- Это был, кажется, 1985 год, когда наметились первые признаки социального, политического потепления. С романом Булгакова в самиздатском варианте я был знаком, перечитывал не раз и кое-что даже знал на память.

Начиная работу над спектаклем, я всегда представляю себе идеальный вариант сценографического решения данного литературного материала - чтобы лучшего и вообразить было невозможно, по крайней мере, мне. Причем на этом этапе я не ставлю свое воображение в технологические рамки, не задумываюсь, можно ли все это реально изготовить.

Ну а потом наступает второй этап. На этой стадии не раз приходилось отказываться от лучшего варианта оформления в пользу более практичного или дешевого. Но в концептуальных постановках я всегда стремлюсь воплотить тот самый, "идеальный". Именно таким спектаклем и был "Мастер и Маргарита". Мы с Владимиром Мазуром прекрасно понимали, что значит взять в постановку такой материал, ведь в то время это был культовый роман. Знали, что это обеспечит спектаклю аншлаги - так оно, кстати, и было все два с половиной года, которые шел спектакль. Мы осознавали, что многие зрители будут знакомиться с романом Булгакова по нашему спектаклю. В общем, ответственность была огромная.

В середине 80-х в течение года я не числился в штате ни одного театра, был свободным художником. Вот тогда-то мы с Мазуром и задумывали этот спектакль. Работать приходилось в сыроватом подвальчике-мастерской на улице Шмидта, прямо как у булгаковского Мастера. Не было, правда, на тот момент Маргариты... Вот в этом подвале мы с режиссером и обсуждали материал. Время уже подходило к концу сезона, вот-вот театр уйдет в отпуск, уже пора сдавать макет на худсовете, а у меня ничего нет. Каждое утро начинается и кончается паникой от того, что ничего не придумал. Жуткое ощущение, когда понимаешь, что сегодня ты еще приличный человек, а завтра будешь подлецом, потому что подвел людей. Но это состояние чрезвычайно благоприятно для находок: паника, испуг отлично подталкивают фантазию, по крайней мере у меня.

Пытаясь нащупать образный ход в оформлении спектакля, я опирался на текст не только "Мастера и Маргариты", но и "Театрального романа". Требовалось создать такую среду, в которой можно было бы воплотить многоплановость "Мастера". Причем сделать не столько правдоподобно (это под силу только кино), сколько убедительно.

В "Театральном романе" есть эпизод, когда Максудов вдруг видит на страницах своей рукописи сказочную коробочку - сначала темную, в которой начинают посверкивать какие-то искорки. Потом, вглядевшись, он видит фигуры, начинает слышать музыку. То есть перед ним возникает волшебный театр. Эта сцена меня зарядила, под ее влиянием я и пытался представить пространство будущего спектакля. Но мне еще нужно было материализовать свои представления.

Подсказку я нашел в "Мастере". В романе не раз возникает мотив изменения формы, причем это не трансформация, когда формы перетекают одна в другую, а деформация. Так происходит во сне или в воображении: мы видим не реальные, а причудливо измененные формы - что-то выделяется, усиливается, что-то размывается, искривляется. Я представлял, скажем, московские витрины, потом зеркальца в странной клинике, в которую попал Иван Бездомный. А еще - треснувшее стекло в пенсне Коровьева. Так в сценографии появилась линза, которая плавала в пространстве и могла быть, например, луной, которая разлеталась, распадалась на части...

В то же время главным для меня был вопрос, как показать рукопись, которая не горит. Что это в философском смысле, мы знаем, но мне-то надо было работать с реальным материалом. И в какой-то момент я нашел такой негорящий лист. Вот смотрите - глянцевальные пластины. Причем они гибкие и при изгибе плоскости могут возникать разнообразные визуальные эффекты. Этот ход давал мне возможность показать лист рукописи в трех ипостасях: лист, который отражает мир, деформирует его и вбирает в себя. Вот так для меня начало что-то проясняться в той волшебной коробочке-театре, которую я вслед за Максудовым себе представил. Потом воображение нарисовало стены-зеркала, тоже гнущиеся, в которых странным образом вытягиваются руки, носы, лица персонажей - как на картинах Сальвадора Дали... Эти зеркальные боковицы, то изгибаясь, то выпрямляясь, могли показывать либо мир романа о Понтии Пилате, либо Москву и её обитателей.

Суета многочисленных персонажей романа мне казалась похожей на вечный бег белки в колесе. И я представил себе сферу, в которой можно вечно идти и выхода из которой нет. В ней можно было показать и тот бесконечный путь Понтия Пилата и Мастера, на котором они ведут спор о Добре и Зле. Я сделал такой крест, который как бы "раскладывался" на четыре стороны, а посередине между этими направляющими был шар, обшитый зеркалами, который мог вращаться. Внутри шара актер должен был бегать (но мне удавалось это делать, а исполнителю - нет, поэтому для спектакля пришлось сделать такой мостик, на котором актер имитировал ходьбу).

- Иван, Вы верно назвали сюжет "Мастера и Маргариты" киношным. Действительно, его сложную образность трудно представить воплощенной средствами театра. Особенно это касается бала Сатаны...

- Передо мной стояла задача - как на небольшом пространстве сцены при малочисленной труппе создать впечатление огромности, великолепия и многонаселенности этого шоу. Я исходил из посыла, что все собравшиеся на нем персонажи объединены одной особенностью - они беспредельные эгоисты, человеконенавистники. Поэтому они просто не могли танцевать друг с другом. А танцевать каждый сам по себе - было бы не зрелищно. Поэтому я сделал по большому зеркалу для каждого из персонажей - вот с этими зеркалами они и танцевали, как бы вдвоем с собой. Когда персонаж любовно прижимался к своему отражению, и реальный, неискаженный профиль соприкасался с профилем, изуродованным кривым зеркалом, - это был потрясающий визуальный эффект.

- А где Вы добыли зеркала?

- Это отдельная история, смешная и грустная одновременно. Можно сказать, "роман в романе". Чтобы сделать все, что я напридумал, нужна была особая технология. Причем она была такой, что тогдашний директор ТЮЗа Иван Иванович Туз клял меня на худсовете и кричал: "У меня художник-придурок, он придумывает оформление, которого никто в Советском Союзе не делает!" Для спектакля нужно было 50 квадратных метров зеркал, причем гибких. Органическое стекло с наклеенной на него зеркальной пленкой тогда делали только на Западе, но я нашел ряд вариантов решения проблемы. Можно было, например, взять полированные хромированные зеркала для больших глянцевателей, которые изготавливали для фотокомбинатов, но это было очень дорого.

Наилучшим вариантом было закупить на "Запорожстали" большие листы шлифованной нержавейки, их делали совсем немного - для танков и спутников. Я проник в тот цех и видел эти листы - сталь высшего, 16-го класса шлифования - идеальное стальное зеркало, 2-миллиметровые пластины, которые вибрируют, гнутся... В общем, мечта художника! Я всех убедил - инженеров, рабочих. Нам нужно было около 3 центнеров этих зеркал, по тем ценам не очень дорого. Но где-то какой-то чиновник побоялся неизвестно чего, не поставил нужную подпись, и этот вариант тоже не прошел.

Но мне некуда было отступать, надо было найти выход. И рассчитывать я мог только на самого себя, потому что даже близкие друзья, коллеги сказали: "Иван, то, что ты придумал, прекрасно, но сделать это невозможно". А я сидел ночами, искал, пробовал, клеил какие-то пленки. В первый раз сделал небольшое зеркало, научившись клеить пленку на кусок кровельного железа. И когда я показал его друзьям, они не смогли понять, как это сделано: я сгибал - зеркало не ломалось, выгибал - оставалось целым. А когда принес зеркало директору театра, тот заявил: "Так то ж Запад!" Но когда узнал, что я это ночью сделал, впал в истерику, он ведь надеялся, что ничего мне не удастся, и всей нашей безумной затее придет конец...

В общем, кончилось тем, что я сделал весь метраж зеркал, придумал, как их крепить, склепал эти полотнища. Я научился клеить зеркала на все, что угодно. Вершиной этой эпопеи был тот момент, когда я начал клеить зеркала на обыкновенном картоне - толстом, покореженном. У нас в ДК железнодорожников, где в то время квартировал ТЮЗ, крыша, потолок - всё протекало. И в одной из комнатушек я обнаружил покореженный из-за сырости картон, который собирались выбросить за ненадобностью. Из него-то я и сделал замечательные зеркала для бала Сатаны.

И вот представьте себе - когда персонажи с этими зеркалами закружились среди огромных стен-зеркал, а посередине вертелся шар, оклеенный маленькими зеркальцами, и все это в определенном режиме было подсвечено, - тут уже просто не до того было, чтобы гадать, в каком пространстве это происходит, такая сатанинская круговерть... Так пространство обращалось в бесконечность. Важнейшей составляющей сценографии спектакля было освещение. Причем я все спланировал так, что работало не количество, а качество света: хватало 15-ти театральных прожекторов, чтобы высветить весь спектакль. Поскольку в оформлении было множество зеркальных поверхностей, не требовалось много света: малейший лучик стократно усиливался. Другое дело, что осветитель должен был работать абсолютно точно, по высшему разряду, чтобы создать полный световой диапазон. И свет активно играл в спектакле. Например, прожектор висел прямо над головой актера, играющего Критика. И когда персонаж язвительно комментировал роман Мастера, актер держал перед собой лист рукописи так, что свет, отраженный от него, делал лицо Критика похожим на свиное рыло. Лист-рефлектор в руках Маргариты высвечивал ее лицо под другим углом - казалось, оно само светится.

Я и сетку, по которой ходили актеры, придумал для того, чтобы свет падал отовсюду. Все должно было творить свет, вот мне и пришлось научиться делать зеркала из всего, что попадалось под руку. Правда, потом, пока шел спектакль, это был мой крест: я вынужден был присутствовать на всех спектаклях, потому что, хотя зеркала хранились в специальных ящиках, каждый раз что-то приходилось ремонтировать. Пока оформление снимут, упакуют - машинисты обязательно два-три зеркала угробят. И я каждый раз перед спектаклем делал несколько новых зеркал...

- Представляю, каким выразительным было убранство сцены в этой постановке...

- Ничего подобного! Я стремился в реальном пространстве сцены сделать такое оформление, чтобы его - ну, просто не было. Это, по-моему, мечта многих режиссеров, да и художников тоже. Когда начинался спектакль, невозможно было сказать, что на сцене есть какое-то оформление: человек, не посвященный в то, что случится позднее, видел лишь темную сцену и какие-то серовато-жемчужные блики на зеркалах (немножко отражался зал, кулисы). Но что это было? Ничто. Все начинало работать, только когда в свете прожекторов появлялся актер. Он представал перед нами в костюме и облике того или иного персонажа, вел себя определенным образом, и все, что его окружало, становилось либо дворцом, либо улицей Москвы... То есть оформление возникало не само по себе, а лишь в связи с персонажами, их действиями.

- Иван, а почему в спектакле "Мастер и Маргарита" два художника: Вы - сценограф, Ирина Ткаченко - художник по костюмам?

- В то время почти все костюмы к моим спектаклям делала Ирина Надировна, она прекрасно с этим справилась и в "Мастере". Такое "разделение труда" не было концептуальным, просто в тех условиях, когда нужно было тянуть на себе и замысел, и исполнение, у меня просто не хватило бы ни времени, ни сил еще и на костюмы. Помощь Ирины дала мне возможность сосредоточиться на завершении работы над сценографией, ведь повторяю: никто не верил, что мне удастся осуществать свой замысел.

- А Вы сами верили?

- Дело не в вере - я знал, что сделаю это. В работе над "Мастером и Маргаритой" был вообще уникальный момент. Представьте себе: в понедельник сдача спектакля, а в пятницу генеральная репетиция идет в пустой коробке сцены. Причем все оформление уже готово, оно находится в мастерских на Исполкомовской, его всего только нужно перевезти в театр и смонтировать. А директор заявляет, что у него нет бензина для машины! Ну что мне делать?

В субботу утром иду в мастерские, пишу расписку вахтеру, что я не украл декорации, а взял для спектакля. Сам (потому что вахтер - старый человек и мне не помощник) гружу гору железа на две небольшие фуры на колесах. А на улице снег, сугробы намело... Ну вот, повесил я красные тряпочки на торчащие из этой кучи трубы, впрягся и потянул фуры от Исполкомовской по улице Шевченко мимо собора, мимо милиции. Меня с паперти благословляли, прохожие помогали, когда колеса застревали в решетках сточной канализации...

Ну а потом спустился по улице Ленина, пересек проспект Маркса, притащил все на Театральную площадь, развернулся. Тут один из наших актеров встретил меня, предложил помочь, и мы с ним вдвоем все наверх занесли. Это было во второй половине дня. Весь вечер и ночь я монтировал зеркала. А утром в воскресенье режиссер и актеры пришли на последнюю репетицию, увидели и ахнули: все оформление стояло на сцене.

- Иван, могли бы Вы одной фразой определить основную идею, которую закладывали в "Мастера и Маргариту"?

- Иногда художник определяет и делает свое дело не благодаря, а вопреки всему, что происходит вокруг него. Мне дорога мысль, что никто не может помешать Мастеру...

Последние комментарии

    Комментариев не найдено, вы можете оставить первый комментарий!

Оставить комментарий

Ваше имя:

Почта:

Комментарий:

© 2000-2013 Academy.kiev.ua. Все права на любые материалы, опубликованные на сайте, защищены в соответствии с украинским и международным законодательством об авторском праве и смежных правах.